張子楓：向著復(fù)雜成人世界不斷觸碰
從上至下分別為張子楓在《唐山大地震》（2010）《唐人街探案》（2015）《我的姐姐》（2021）中
◆作為00后一代中最為突出的演員之一，張子楓被觀眾看著長(zhǎng)大，在銀幕上度過了自己的童稚期、青春期，也在銀幕上完成了成長(zhǎng)，從“少女角色” 走向“女性角色”，通過縱觀她的銀幕成長(zhǎng)路，我們或許也可以從中看到某種00后演員的共性。
隨著新片《秘密訪客》和此前《我的姐姐》的熱映，張子楓突然開始密集出現(xiàn)在大眾視野內(nèi)，之后她亦有陳正道執(zhí)導(dǎo)的《盛夏未來》，聚焦金銀潭醫(yī)院的《中國(guó)醫(yī)生》，改編自同名小說的《歲月忽已暮》上畫，這還沒有算上臨時(shí)撤檔的《再見少年》。一年內(nèi)六部作品的密度猶如舞臺(tái)上的聚光燈，讓我們?cè)谖礉M20歲的張子楓身上看到了某種可能，仿佛在忽然之間，這個(gè)小女孩就已經(jīng)長(zhǎng)大了。
有評(píng)論者看好張子楓的未來，認(rèn)為她極有可能成為第一個(gè)00后影后；也有人關(guān)心青年演員的成長(zhǎng)，擔(dān)憂這種密度對(duì)她來說是過載的消費(fèi)。這些迥異的評(píng)論也從另一個(gè)側(cè)面說明了張子楓身上代表性與特殊性的共聚。作為00后一代中最為突出的演員之一，她被觀眾看著長(zhǎng)大，在銀幕上度過了自己的童稚期、青春期，也在銀幕上完成了成長(zhǎng)，從“少女角色”走向“女性角色”，通過縱觀張子楓銀幕成長(zhǎng)路，我們或許也可以從中看到某種00后演員的共性。
縱觀張子楓的銀幕形象，能夠提煉出“邪魅少女”和“中國(guó)式女兒”兩種關(guān)鍵詞
童星出身的張子楓在《唐山大地震》中依靠方登的驚鴻一瞥初試啼聲，并成為百花獎(jiǎng)最佳新人獎(jiǎng)歷年來年齡最小的得主。但對(duì)于她來說，這一角色帶來的“入圈”性質(zhì)，遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)意義上“童星”性質(zhì)，而這種不同，源自于中國(guó)影視行業(yè)與好萊塢制片廠體系的差異。
在好萊塢制片廠的明星制體系和工業(yè)化流程生產(chǎn)下，童星成為明星體系中一種獨(dú)特的產(chǎn)品，可以被專門打造，甚至電影本身也是為童星量身定制的，秀蘭·鄧波爾、朱迪·嘉蘭及其系列電影就是例證。
但中國(guó)影視行業(yè)沒有這樣的童星生態(tài)，更鮮有專門為童星打造的電影，張子楓在《唐山大地震》中令人印象深刻的演出，是為更宏觀層面上的電影敘事服務(wù)的，張子楓此后的電影作品，基本也都在這個(gè)體系中，她更多是作為配角在電影中出現(xiàn)，比如《唐人街探案》里的幕后黑手思諾，《你好，之華》中牽連起回憶線和當(dāng)下線的少女之華和周颯然，甚至在最新的《秘密訪客》中，她也是在一個(gè)五人的組合家庭中作為女兒出現(xiàn)，基本只有在《快把我哥帶走》和《我的姐姐》中，張子楓才算是真正作為焦點(diǎn)角色出現(xiàn)。
總結(jié)張子楓的銀幕形象，可以有“邪魅少女”和“中國(guó)式女兒”兩種關(guān)鍵詞?！短粕酱蟮卣稹分械慕憬惴降蔷褪悄欠N典型的中國(guó)式女兒，她在年紀(jì)上是姐姐，折射出的是中國(guó)式家庭重男輕女的文化傳統(tǒng)，更在母親選擇救弟弟、放棄姐姐的抉擇中將這種性別文化矛盾推向高潮。《你好，之華》中少言寡語(yǔ)的少女之華，則更像是那個(gè)時(shí)代下隱忍內(nèi)斂的女性形象縮影?！犊彀盐腋鐜ё摺分械碾p胞胎妹妹時(shí)秒，在成長(zhǎng)過程中總是活在哥哥的“淫威”之下，她們共同構(gòu)成了“中國(guó)式女兒”的拼圖。
“邪魅少女”的角色則以《唐人街探案》為始，思諾這個(gè)形象的設(shè)計(jì)作為全片最大的反轉(zhuǎn)，不僅拓展了張子楓的戲路，也拓寬了我們銀幕上孩童角色的邊界。雖然懸疑類型充滿了出離生活經(jīng)驗(yàn)的高度假定性情節(jié)，但思諾這樣的角色卻讓我們看到一種現(xiàn)實(shí)，孩童并不等于純真，他們身上也有復(fù)雜乃至灰色地帶的一面，也正是因?yàn)橛羞@樣的“邪魅”角色，身處青少年階段的童星，便得到了一種新的銀幕發(fā)展可能——通過這樣虛構(gòu)的邪魅角色，觸及到復(fù)雜成人世界的邊界，并在飾演這類角色的過程中，將半只腳跨進(jìn)成年世界，慢慢完成自己從童星到成年演員的轉(zhuǎn)型。從這個(gè)角度上來說，“邪魅”角色其實(shí)成為了這些童星向成人角色靠攏的漸近線。
你也可以在《我的姐姐》的安然身上看到這個(gè)漸進(jìn)過程。一方面，她是要把弟弟送養(yǎng)，在親人口中冷血無情的“邪魅少女”；另一方面，她也是受困于重男輕女思想，被迫成為姐姐的“中國(guó)式女兒”。在這種雙重身份的夾擊之下，張子楓飾演的安然已不再是一個(gè)少女，而是必須承擔(dān)起上一輩歷史遺留問題，同時(shí)把控好自己人生的“女人”。
這也是《我的姐姐》這部電影在張子楓演員道路上承擔(dān)了重要節(jié)點(diǎn)的原因。它恰到好處地捕捉到了張子楓從少女跨越到成人時(shí)期那個(gè)微妙的縫隙，這個(gè)稍縱即逝的時(shí)間段讓她和這個(gè)角色身上同時(shí)具備了少女的理想主義、成年但不夠成熟的世故。她一方面是具有侵略性的，想要走出去，擴(kuò)張自己的領(lǐng)地，從小城出走到北京念書，以此從少年變?yōu)槌扇?；另一方面，她又是亦步亦趨的，因?yàn)樗淮_定成人世界的規(guī)則是否適合自己，是否會(huì)修剪掉自己身上最寶貴的那些東西，才會(huì)在送養(yǎng)和留下弟弟之間兩難。這樣的徘徊正好是少女成長(zhǎng)為成年女性間隙中的那種搖擺狀態(tài)，這樣的角色對(duì)于在年少時(shí)代就成名的張子楓來說堪稱表演意義上的成人禮，演員和角色之間也在相互成就中實(shí)現(xiàn)了耦合。
她飾演的多個(gè)“多孩式大家庭”中的弱勢(shì)角色，成為年輕人面對(duì)新的時(shí)代所需處理的家庭關(guān)系的影射
不得不提的是，“邪魅少女”和“中國(guó)式女兒”兩個(gè)關(guān)鍵詞，還和另一層社會(huì)文化語(yǔ)境緊密相關(guān)，也即“二胎家庭中的女性”。
正如上文所述，張子楓不同于好萊塢系統(tǒng)下的童星，也不同于“謀女郎”這種一出道即聚焦最上層資源的女演員，她的絕大部分銀幕形象都是電影敘事的輔助角色，需要與其他角色“共享關(guān)注度”，即便是在《快把我哥帶走》和《我的姐姐》這類她主演的電影中，她也依舊需要與“哥哥”“弟弟”的角色共存。這些女性，都是“多孩式大家庭”中的弱勢(shì)角色。
從《唐山大地震》中開始，她就是在重男輕女思想下，被媽媽放棄的姐姐；在《快把我哥帶走》中，她又是希望哥哥消失的妹妹；在《你好，之華》里，她是不如姐姐美麗的少女之華；在《我的姐姐》里，她是為了迎接弟弟到來而被迫裝瘸的姐姐；在《秘密訪客》里，弟弟的灰色眼睛與特殊身份顯然是更被偏愛的，她則是那個(gè)需要在內(nèi)心平衡父愛，眼看著父親以更深沉的愛為另一個(gè)孩子復(fù)仇還不得不幫忙的女兒。
這和我們所處的時(shí)代是緊密相連的。當(dāng)獨(dú)生子女政策完成歷史使命之后，“多孩式大家庭”成為一種日益普遍的家庭結(jié)構(gòu)，新一代的少年也不得不隨著時(shí)代的變化調(diào)整自己的心理期待。他們要面對(duì)父愛母愛的流動(dòng)和不平衡，要面對(duì)家庭內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，也在這個(gè)過程中重塑自我，而這些堪稱巨變的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)也敏銳地被創(chuàng)作者捕捉為創(chuàng)作素材，再造為新的時(shí)代中國(guó)式“家庭情節(jié)劇”中的電影敘事矛盾。
在這樣的背景下，張子楓的代表性就變得尤為突出，她飾演的這些“多孩式大家庭”中的弱勢(shì)角色，剛好成為了新的一代年輕人 （或許更多是女性）在面對(duì)新的時(shí)代時(shí)所需要處理的家庭關(guān)系的影射。這也是只有00后出生的一代，才會(huì)參與、感受，體驗(yàn)到的新的時(shí)代，亦與時(shí)下被廣泛討論的諸多議題有了底色上的重合：那是一個(gè)女兒在成長(zhǎng)過程中必須要和另一個(gè)人分享父母之愛的痛苦，也是一個(gè)女性在認(rèn)知自我的過程里可能面對(duì)的性別偏見與性別困惑，更是一個(gè)始終處在焦點(diǎn)之外的孩子一點(diǎn)點(diǎn)為自己拿回焦點(diǎn)位置的成人禮。
演員的時(shí)代性往往要通過角色來體現(xiàn)，秀蘭·鄧波爾從美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條中走來，折射了彼時(shí)的人們對(duì)童真、純粹、娛樂的渴望，華語(yǔ)影視產(chǎn)業(yè)雖然沒有這樣的童星制造機(jī)制，卻依然有時(shí)代的余暉涂在新一代演員身上。張子楓這樣的00后演員以及她在這個(gè)階段所飾演的角色，或許剛好代表了一個(gè)新的時(shí)代開始?？梢灶A(yù)想的是，在獨(dú)生子女政策成為過去時(shí)之后的多孩式大家庭里，還會(huì)有更多未知的故事。
（閔思嘉 作者為影評(píng)人）
