行進中的戲曲之光,在小劇場迸發(fā)新時代花火

由中國戲劇家協(xié)會、上海戲曲藝術(shù)中心、中共上海市黃浦區(qū)委宣傳部、文匯報社共同主辦的“2021年中國小劇場戲曲展演”近日落下帷幕，九天時間里，來自全國各地九個劇種的12部優(yōu)秀小劇場戲曲作品在位于“演藝大世界”核心區(qū)域的長江劇場以及宛平劇院上演，其中蒲劇和漢劇首度加盟展演。

經(jīng)過主辦方多年以來對平臺精心的呵護，小劇場戲曲在上海這座戲曲大碼頭正匯集到越來越多的目光，多場演出門票短時間內(nèi)售罄，線上導(dǎo)賞直播共收獲了近20萬的觀看人次。

上海戲曲藝術(shù)中心黨委書記、總裁谷好好認為，小劇場戲曲的特質(zhì)在于勇于開拓進取、不斷創(chuàng)新突破。在小劇場，我們看見當代戲曲對經(jīng)典傳統(tǒng)的回望和革新。在今年展演的劇目中，有不少作品選擇了常見于戲劇舞臺上的中國傳統(tǒng)故事，但通過文本重構(gòu)或演出樣式創(chuàng)新，努力朝著現(xiàn)代觀眾的審美靠攏。在小劇場，我們還看見當代戲曲面向未來的探索和嘗試，臺前臺后處處可見新意：題材選擇上，不少作品將中國現(xiàn)當代文學引入到劇本中來；藝術(shù)手法上，部分劇目大膽采用“穿越”“閃回”等手段在不同情節(jié)之間實現(xiàn)靈活跳躍；音樂改良上，配樂與配器中的現(xiàn)代元素讓戲曲音樂更易被年輕觀眾所接受。

中國戲劇家協(xié)會秘書長崔偉認為，戲曲創(chuàng)新發(fā)展迎來了黃金時代，在上海更能感受到這一文化平臺得天獨厚的地緣優(yōu)勢。小劇場戲曲凝結(jié)了青年戲曲人的才華，也體現(xiàn)出當下戲曲的前沿動向，每年優(yōu)秀作品的到來也為上海的演出市場帶來勃勃生機。繼往開來，作為主辦方之一，本報特邀業(yè)內(nèi)專家就“2021年中國小劇場戲曲展演”共同探討發(fā)聲，為小劇場戲曲的銳意進取、上下求索鼓與呼。——編者

守住初心，放飛夢想

賡續(xù)華 中國戲曲學會常務(wù)副會長，《中國戲劇》雜志原主編

小小寰球，新冠肆虐，挑釁人類健康，攪亂了人類的正常生活。然而，人們對美好生活的向往與追求是擋不住的。12月8日，“2021年中國小劇場戲曲展演”如期開臺。長江劇場、宛平劇院內(nèi)，檁板鼓鑼，簫笛胡琴，洋溢著濃濃的中國風。方正的口罩遮住了觀眾的口鼻，但一雙雙明眸閃動著對藝術(shù)的深情。自2015年以來，小劇場戲曲展演已連續(xù)舉辦了七屆，近70臺劇目亮相上海大碼頭。冬季去滬上看小劇場戲曲漸成風氣，一批優(yōu)秀劇目如昆劇《椅子》、黃梅戲《玉天仙》等久演不衰，深得觀眾喜愛。

縱觀展演，12臺劇目個性鮮明、可圈可點。尤其是京劇《一壇金》、昆劇《白羅衫》、豫劇《南華經(jīng)》、黃梅戲《美人》、粵劇《金蓮》、蒲劇《俄狄王》等，或帶給人愉悅、或讓人沉思、或令人驚喜、或留下話題?！兑粔稹冯m然取之范仲淹“窖金捐寺”的歷史事件，但經(jīng)過歲月的沖刷和今人的改編，沉淀為一個具有寓言色彩的故事。尤其是“阿鼠”這一角色的設(shè)定，使整臺戲靈動了許多。丑角的插科打諢與跳進跳出、臺上臺下、現(xiàn)掛砸掛的即興表演，使戲曲的游戲精神回歸，讓看戲成了樂事。

有地方戲第一大劇種之譽的河南豫劇送來了《南華經(jīng)》。取材于“莊周試妻”的故事，編劇做了較大的剪葉節(jié)枝，期待突顯一枝光華。不過枝葉剪狠了，也容易導(dǎo)致只有結(jié)果，不見過程，甚至邏輯不通。這個作品最亮眼的是女主角的表演，唱做俱佳，臺步、水袖、身段、舉手投足十分細膩考究，讓一向熱烈粗糲的豫劇精致了許多。得“陳派”名家牛淑賢親傳的吳素珍塑造的“素心”頗有帶入感，其喜其憂其怨其愁皆有心線與情感。全劇的聲腔、過門、背景音樂皆有新意，一些貌似不諧調(diào)音的處理，對于外化主人公內(nèi)心深處的惶恐不安有點睛作用。

上海昆劇團推出的《白羅衫》講的是古代一段大義滅親的故事，判斬大筆直指當下世道人心。高光之處依然是唱腔、音樂設(shè)計高均，他將傳統(tǒng)打擊樂融入表演，讓整出戲的舞臺節(jié)奏與韻律既傳統(tǒng)又時尚。黃梅戲是個年輕劇種，很有觀眾緣，近幾年一直是小劇場戲曲的積極參與者。這次湖北省黃梅戲劇院帶來了《美人》，引發(fā)觀眾的思考。董卓、呂布、貂蟬、王允各有心思，一對義父子與一對義父女展開人性搏殺。不夠滿意之處，是伴奏帶的運用與唱腔不夠協(xié)調(diào)，多少影響了演員聲腔演唱的發(fā)揮。演員謝幕時，臺下觀眾喊話：“明年一定要再來上海。”足見觀眾的喜愛之情。廣東粵劇《金蓮》也讓觀眾在欣賞了蔣文端的精彩表演之時，重新認識被罵了幾百年的淫婦金蓮。導(dǎo)演胡家偉則領(lǐng)著觀眾輕輕地走進金蓮的內(nèi)心世界。蒲劇《俄狄王》今年首次出師滬上，便讓觀眾見識了蒲州梆子的功夫與魅力。

有幾點思考與方家分享：一，條分縷析，女性視角幾乎是歷屆小劇場戲曲的創(chuàng)作重點，也許是千年以來婦女被壓抑的人性要釋懷?？刹豢梢园岩暯窃俅蜷_些？社會的，世俗的，家國情懷應(yīng)該成為小劇場戲曲關(guān)懷的焦點。畢竟，文藝作品的終極關(guān)懷是人文關(guān)懷；二，名人加盟、名家演繹，方能出大作；三，向經(jīng)典致敬是小劇場戲曲創(chuàng)作的大道，在依靠經(jīng)典、學習經(jīng)典中超越經(jīng)典，這也是小劇場戲曲展演“呼吸”的要義所在。傳統(tǒng)劇目在不同劇種上演繹，不同的名角可以唱出不同的人生故事；四，藝術(shù)性是小劇場戲曲的核心競爭力。私房菜講究真材實料、講究時鮮、講究色香味。小劇場戲曲作品也要有真功實力，最忌湊合。有真“玩意兒”才有回頭客，有口碑才有品牌效應(yīng)。

上海是中國文化的重地，更是戲曲大碼頭。文化的魅力在于多樣化?？嘈慕?jīng)營了七年的“中國小劇場戲曲展演”已積累了豐富的藝術(shù)成果和人氣。假以時日，必成大器。從業(yè)者要擺平心態(tài)，避免急功近利，一出戲一出戲創(chuàng)作積累，與觀眾一起成長。最后，借著名劇作家錦云老師的名言共勉：做戲曲、搞研究、當演員，守得住出彩，守不住出局。

古木滄桑，新綠喜人

李守成 戲劇評論家

盡管還處在全球沉浸式的持續(xù)抗疫之中，上海依然如期成功地舉辦了一年一度的“中國小劇場戲曲展演”。參演劇種的朋友圈不斷擴大，有著400年歷史的蒲劇和漢劇，今年也首次登上了小劇場戲曲的舞臺，以其豐沛的文化底蘊和大膽創(chuàng)新的現(xiàn)代意識，給上海的觀眾帶來了驚喜。古木滄桑，新綠喜人，這次展演給我的突出印象，正是幾個有著厚重歷史積淀的劇種在小劇場戲曲探索中所體現(xiàn)的創(chuàng)新理念。

京劇《小吏之死》從契訶夫的短篇《一個小公務(wù)員之死》中，尋到了其混跡官場，因一個噴嚏而終日惶惶，直到驚恐猝死的荒誕況味，便對作品施以“中國化”的變臉，做成了小劇場戲曲。該劇充分發(fā)揮了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段，整場戲只有一位演員，忽而是倒霉的九品官，忽而又是故事的敘述者，不僅以文丑應(yīng)工小吏，還以“言派”老生唱巡撫之雅，以“葉派”小生唱縣太爺之怒。這種一人多角和跳進跳出的調(diào)侃，把中國戲曲美學的寫意虛擬和小劇場戲曲的先鋒實驗巧妙互融，不離其宗地講述了世界故事。

蒲劇《俄狄王》把山西梆子的高亢激昂和希臘悲劇的沉重悲涼無縫銜接，給了我們一個驚喜。簡約的演員陣容層次分明地表現(xiàn)了俄狄的命運。希臘神話的中國化，轉(zhuǎn)換得不露痕跡，又凸顯了本土特質(zhì)。諸如“早知一生咒難破，何必苦苦來逃脫”等大段唱詞，不僅轉(zhuǎn)譯了希臘文本中的歌隊敘述和人物對話，而且富含中國文化之韻。更令我驚訝的是，在追述往事時，古老的蒲劇舞臺上竟也出現(xiàn)了兩個俄狄，用角色的兩個自我揭示了內(nèi)心的裂變。在這種心理外化的虛擬空間中，同時又出現(xiàn)了現(xiàn)實中的王后，簡潔而又深刻地揭示了人物的內(nèi)心掙扎。我雖然為該劇沒能以這個人設(shè)貫串全劇感到可惜，為沒能強化俄狄對命運天定的信仰進行質(zhì)疑與反擊，以體現(xiàn)一種人格力量而略感遺憾，但蒲劇的大膽創(chuàng)意著實令人振奮。

如果說上述兩個戲是用中國語言講述了世界故事，那《白羅衫》和《再見卓文君》則用當代語匯解讀了歷史故事。記得去年的《草橋驚夢》是以落魄的張生夢游浮生，以情愛熾熱的“過去時”和清冷凄苦的“現(xiàn)在時”互文，梗概了《西廂記》的劇情。今天的濃縮版《白羅衫》則把視角聚焦于新晉官人徐繼祖面對既是殺父兇手，又是撫育自己18年的養(yǎng)父當如何處置的心理熬煎。上海昆劇團年輕的主創(chuàng)團隊對原著刪繁就簡，用倒敘和插敘勾勒了徐繼祖接讀狀紙，路遇井邊汲水老婦，又從奶公口中得知自己身世真相等主要劇情，然后抓住戲核，重新創(chuàng)排了“審父”一折。這段戲是對“養(yǎng)父”的審判，也是對自己心靈的審視，不僅審出了殺父兇手，更審出了自己心中的“一桿秤”！謝幕時畫風一變，在作曲兼指揮的煽情下，劇中人走出了歷史，一個個從觀眾席走上了舞臺，他們一改劇情中的生死情仇，扭動著身軀，唱起了流行的樂曲，就連“一朝執(zhí)法筆，心頭帶血泣”的徐繼祖，此時也以生腔唱起了戲歌。場內(nèi)的觀眾沸騰了，這使他們有了一種情感上的釋然，在當代語匯中找到了和劇中人的共情。

漢劇《再見卓文君》是一出詼諧輕松的荒誕喜劇。平行鋪展兩個時代的愛情故事，并以人物的“穿越”相互勾連，是該劇的主要結(jié)構(gòu)。兩個不同時代的“第三者”為了以金錢換得愛情，古往今來地忙碌穿越……劇情很荒誕，卻映射了古今相通的愛情觀。雖然兩組夫妻的感情都曾磕磕碰碰，但“無論古往又今來，真情豈能輕分開”。這種“穿越”對于電競、網(wǎng)游時代的青年來說，是很熟悉的語匯，而古今兩個“土豪”，實際上便是“資本”的符號。雖然表現(xiàn)直白了些，但也頗有趣味。一個有著悠久歷史的劇種依然能呈現(xiàn)出如此的年輕態(tài)，值得欣喜。

小劇場戲曲的探索走過了七年，這是成功攀援的七年，也是艱難跋涉的七年?？傮w而言，我對這次展演的作品，還有些不滿足，還有不少課題值得研討和實踐。要堅持“理念的先鋒性，藝術(shù)的實驗性”的初心，以“學古不泥古，破法不悖法”的標準衡量，我們期待小劇場戲曲的探索能有更多新的突破。

何妨讓小劇場更“離經(jīng)叛道”一點？

毛時安 文藝評論家

小劇場戲曲最早的靈感來自于上世紀80年代如火如荼的話劇小劇場藝術(shù)。戲曲的小劇場藝術(shù)，首先是空間界定。顧名思義，它的演出劇場不是在傳統(tǒng)常規(guī)戲劇的大空間大劇場，而是在小空間小劇場實現(xiàn)的。但小劇場藝術(shù)不僅是空間概念，更重要的是藝術(shù)思潮和藝術(shù)美學的概念。也就是，因為小，就有它便于藝術(shù)實驗和探索的靈便和機動。所以，在我心中，小劇場戲曲不是越成熟越得分。相反，可以不成熟，哪怕青澀！但必須有探索的鋒芒，有些許我們未曾在大劇場見過、聽過的,帶有藝術(shù)實驗色彩的新“玩意兒”。

就戲曲而言，一方面因為它幾百年留下的傳統(tǒng)過于豐富龐大，藝術(shù)上值得探索實驗的“破”和“立”的空間就特別大。小劇場戲曲不是小劇場話劇藝術(shù)簡單的亦步亦趨的形式復(fù)制。小劇場戲曲牽扯到戲曲本體里各種各樣的表演要素——手眼身法步、四功五法、唱腔、發(fā)聲方法、音樂、化妝、伴奏等等，它遠遠不僅是空間大小的概念。在某種意義上，小劇場戲曲可能是“離經(jīng)叛道”的，是驚世駭俗的。也因為如此，小劇場戲曲的難度就遠甚于小劇場話劇。包袱越沉，突破越難。小劇場戲曲很難有一個大家共同仿效的呈現(xiàn)模式和樣式，倘如我個人定位的話，它是一個不斷在探索路上前行的戲曲類型。

應(yīng)該承認，藝術(shù)家們在小劇場戲曲中都在千方百計地探索戲曲未來的各種可能性。首先是文本的現(xiàn)代意識，譬如女性主義對男女關(guān)系的再認識、人性意識的強化對傳統(tǒng)文本內(nèi)涵的顛覆性釋讀。其次是藝術(shù)呈現(xiàn)方式的突破，譬如上海昆劇團就在《白羅衫》中用一些現(xiàn)代的音樂技法突出樂器音色、節(jié)奏，使之從配合唱腔的束縛中擺脫出來，成為有相對獨立意義的，與戲曲平行的藝術(shù)抒發(fā)。

但是，也有些小劇場戲曲讓我迷惘困惑。一是有些作品是簡單的老戲壓縮，它們僅僅只是壓縮演出時長和規(guī)模，其余表演、唱腔、音樂、化妝基本就是照搬老戲；二是有些新創(chuàng)小劇場劇目其實只是大劇場戲曲的微縮版——這也是小劇場戲曲嗎？它的實驗性在哪里呢？沒有實驗性，還是小劇場戲曲嗎？小劇場戲曲必須強調(diào)戲曲本體的實驗性。戲曲是古老的藝術(shù)，我們尊重它的傳統(tǒng)，但既然進入小劇場藝術(shù)領(lǐng)域，我們就期待它對傳統(tǒng)有更新的開拓、更新的建樹，更放開一點。

小劇場戲曲實驗、探索背后的本質(zhì)是戲曲的城市化、現(xiàn)代化、年輕化，應(yīng)該要有漸漸清晰化的突破方向。展演可以號召青年戲曲人共同尋找戲曲“破圈”的突破重點和難點：如唱腔音樂有沒有什么新的可能性，能夠讓這個時代的聽眾有新的聽覺享受。又如表演程式，原來的表演程式既要接納，又要突破。有破有立，破和立怎么結(jié)合，可以做專題的研討和創(chuàng)作。

小劇場戲曲脫胎于傳統(tǒng)戲曲，但它又能夠走出傳統(tǒng)影子的籠罩，以新的探索營養(yǎng)反哺母體。當代戲曲人應(yīng)該思考，在本體拓展以后它能對常規(guī)的戲曲演出帶來什么觸動和貢獻？能夠?qū)ΤＲ?guī)戲曲演出輸送些什么新的養(yǎng)分，什么思考性的內(nèi)容？小劇場戲曲要為戲曲發(fā)展贏得未來。在路上，行多遠？這是一個值得我們思考的藝術(shù)問題。

讓昆曲音樂“嗨”起來

高均 《白羅衫》唱腔、音樂設(shè)計

《白羅衫》在傳統(tǒng)折子戲里常演的只有《看狀》一折，這次小劇場版以此為主線進行新的演繹，導(dǎo)演要求在音樂和唱腔上也必須更有沉浸感。小劇場是實驗的舞臺，總要勇于嘗試新鮮事物，才能不斷精進。在音樂創(chuàng)作構(gòu)思上，我運用了沉浸式手法來制作全劇的音樂，回歸音樂的原點，展現(xiàn)旋律的優(yōu)美及合理性。我自己對音樂的解讀就是三點——即“悅耳”、“代入感”以及“洗腦”。

“悅耳”就是好聽；“代入感”就是合情合理，什么情景就出現(xiàn)什么音樂，觀眾一聽就能馬上被帶入該場景；“洗腦”一詞是褒義的，凡是被傳唱的曲子，音樂上到世界名曲，下到抖音神樂，都具有這個特性。在我看來，昆曲每個曲牌都是“神曲”，我就以此為出發(fā)點進行創(chuàng)作。

唱腔創(chuàng)作的部分，在和藝術(shù)指導(dǎo)岳美緹老師以及導(dǎo)演等進行溝通后，我決定沿用昆曲南北套曲之寫法進行。由于編劇對原來的唱詞已有改動和新寫，所以在岳美緹老師的悉心指導(dǎo)下，我對幾乎所有唱腔進行了全新的設(shè)計。幾經(jīng)取舍后，除了《看狀》中的【太師引】一段是按原來老戲的腔沒動之外，幾乎所有曲牌唱段都重寫了，其中完全新寫的就有【桂枝香】【叨叨令】【朝天子】等六段以上，寫法上完全遵從昆曲格律的嚴謹性。由于受男女聲音區(qū)的限制，一般在老戲中，南北套曲里的南曲老旦部分都是用“調(diào)底”演唱的。這次扮演老旦的演員周婭麗嗓音非常好，于是我要求她完全顛覆以前的唱法，用D調(diào)“調(diào)面”(高八度真音）來演唱，這在以前昆曲舞臺上幾乎沒有出現(xiàn)過，演員唱得過癮，觀眾聽得也過癮。

樂器方面，我希望用最少的人數(shù)實現(xiàn)最飽滿的展現(xiàn)效果，所以在傳統(tǒng)樂器中增加了大提琴、鋁片琴這樣的西洋樂器。配樂方式也是最簡潔的，不追求華麗，只要求“合適”。我希望每個樂器都有它的特色感、每個樂手都有他的存在感，我們不是傳統(tǒng)意義上的伴奏人員，而是小劇場體系中的重要組成部分，不能光演奏譜子，還要有即興成分，要與演員“對話”，這樣才能更好地融入小劇場戲曲。

打擊樂是我的強項，但根據(jù)現(xiàn)場的聲音環(huán)境和觀眾的聽覺感受，導(dǎo)演再三考慮后要求盡量不要使用大鑼、鐃鈸這樣的傳統(tǒng)戲曲必備樂器。我只能另辟蹊徑，首次使用了國外實驗性打擊樂器“七音木箱鼓”，并輔以傳統(tǒng)的大鼓及板鼓再加上小鑼。節(jié)奏上運用了現(xiàn)代派的打擊樂節(jié)奏型來和演員的表演配合，從演出的實際效果看，并沒有違和感。

謝幕流行曲【水中的白羅衫】是我和導(dǎo)演工作之余偶然想出來的，想做個反差，更貼近時代，更年輕有活力。曲子寫好后，我在好友彭程的幫助下，完成了伴奏的襯底錄音，我希望觀眾和演員們在最后謝幕的一刻都能“嗨”起來，然后帶著愉快滿足的心情走出劇場。

最后說一個小插曲，在團里第一次響排后，我們團的兩個保潔阿姨笑著走到我面前說：“太好了！我們看懂了，聽懂了?！边@一刻，我也笑了。習總書記在文代會上要求：“希望廣大文藝工作者堅持守正創(chuàng)新，用跟上時代的精品力作開拓文藝新境界。”我也會繼續(xù)努力，讓戲曲音樂更具生命力和影響力。